ana sayfa
proje hakkında
taranan gazeteler
nefret söylemi
forum
linkler
iletişim
english
         
nefret söylemi türleri
damgalama Hristiyan özür yazısı çarpıtma; hakaret nefret dili HakaretAşağılama bağlantı yoluyla suçlu algısını yaratmak düşmanlık söylemi düşmanlık yayma düşmanlaştırma. Düşmanlık hedef gösterme, savaş çağrısı simgelestirme (dogal kimlik ögesini asagilama unsuru olarak kullanma) çarpıtma,tehdit unsuru olarak gösterme
gönüllü olmak istiyorum
haber bildirmek istiyorum
Haftalik e-bültene üye olmak için
  makaleler  
 
Popüler Televizyon Dizilerinde Mizah Anlayışı, İmtiyaz ve Ayrımcılık (1)
Sosyal Bilimler Kongresi 06.12.2013


Leyla Şimşek-Rathke

Mizah, eğlenceli olduğunu düşündüğümüz, gülmeye yol açan mesaj üretimi olarak tanımlanabilir (aktaran Merolla, 2006: 175). Çok güçlü bir iletişim aracı olarak mizahın toplumsal eleştiri ve direnişte önemli bir rolü vardır; ancak mizah pekâlâ baskı ve kontrol aracı da olabilmektedir (Downe, 1999: 63). Farklı zihniyet ve dünya görüşleri, mizahta da farklı anlayışları ortaya koymaktadır. Çeşitli toplumsal önkabul ve yargılara meydan okuyan, onları tersyüz eden, sorgulatan, yeni bir şekilde bakmamızı sağlayan dönüştürücü içerikli mizah biçimleri olabildiği gibi toplumsal önkabul ve yargıları sürdürmeye hizmet eden, var olan durumu pekiştirici mizah biçimleri de olabilmektedir.

Bu makalede özellikle mizahın statükocu olabilen biçimleri üzerinde durulacak ve bu mizaha alternatif olabilecek mizah örnekleriyle karşılaştırmalar yapılarak mizaha konu olan meselelerin sosyal, kültürel ve siyasal anlamları tartışılacaktır. Toplumsal ve siyasal meşruiyeti sağlanmış grupların imtiyazlı konumlarını haklılaştırmak üzere mizahtan nasıl yararlandığı, eşitsizlikleri sorgulamak yerine bunları sürdürme ve normalleştirme amacı güden bir perspektifle de mizahın üretildiği, televizyon yapımlarından örneklerle ortaya konmaya çalışılacaktır. Bu amaçla televizyonda gösterimde olan üç popüler dizi seçilmiştir. Bu dizilerden ikisi basmakalıp imgelerin sürekli tekrarlandığı temsiller ve bunlar üzerinden “modern” kent hayatında muhafazakâr bir dünya görüşünün üretildiği ve onaylandığı Çocuklar Duymasın ve Arka Sokaklar’dır. Çocuklar Duymasın, 2002’den beri aralıklı olarak atv, TGRT, Star ve Fox gibi çeşitli televizyon kanallarında gösterime girmiş, şimdiye dek 230 küsur bölümlük çekimi yapılmış bir dizi olup, “bugünün ortalama, kentli, modern, çekirdek ailesinin aile evi-işyeri ve ilişkiler eksenindeki yaşam döngüsünü anlatan” bir hikâyeye dayanmaktadır (Şimşek, 2004: 119). Polisliğe methiye olarak tasarlanmış olup bir grup idealist polisin meslekteki maceralarını ve aile hayatlarını merkeze alan Arka Sokaklar ise 2006’dan beri Kanal D’de gösterimde olan 300’den fazla bölümü çekilmiş polisiye dizidir. Her iki dizide de belli temalar ve anlatı formülleri tekrarlanmakta, her bölüm kendi içinde bir bütünlük taşımaktadır. Yapısal ve tematik bakımdan bölümler kendi içinde bir bütünlük gösterdiği ve birbirine benzediği için birkaç bölümün izlenmesi anlatı kurgusunu anlamak ve genel bir fikir edinmek için yeterlidir. Hem eğlence olarak hem de siyasi duruşu bakımından daha alternatif bir mizah anlayışı öneren ve Ocak 2012’den beri yine Kanal D’de yayımlanan yaklaşık 60 bölümü çekilmiş Yalan Dünya adlı dizi de benzer özelliklere sahiptir. Bu dizi, aile ideolojisine, sorgulanmadan kabul edilen toplumsal hiyerarşilere ve statükoculuğa mesafeli tutumuyla diğer yapımlardan oldukça farkı bir duruş sergilemektedir. Çok muhafazakâr ve çok radikal tutum ve değerler de dâhil çok çeşitli bakış açılarına yer verilen dizide, alışıldık ve basmakalıp yargılar sürekli alaşağı edilmektedir. Bu dizide alışıldık rollerin sık sık değiştirilmesi, gülen olma konumlarının da altının oyularak, onun da gülünesi hale sokulması, olası her konumun ve herkesin eğlence malzemesi yapılması söz konusudur.

Toplumsal ilişkilere gömülü çatışmalar mizaha başvurularak eğlenceli hale getirilebilmektedir. Eğlenme amacıyla üretilen mizah toplum içindeki güç dengesizliğinin sürdürülmesine pekâlâ hizmet edebilmektedir. Ancak, mizah kültüründe norm olan imtiyazlı kesimlerin de sık sık alay konusu edildiğini görürüz. Mesela büyük ölçüde yoksulluğa methiye öğeleriyle bezeli Yeşilçam sinemasında, genel olarak “ahlaki bir yozlaşma” yaşadığı varsayılan zenginlerin alaya alındığı çok sayıda örnek bulmak mümkündür. Siyasi komedi de benzer şekilde güçlüleri absürt biçimlerde göstererek alaya alır (Boland, 2012: 447). Boskin ve Dorinson (1985) etnik mizahın, Amerika Birleşik Devletlerinde sosyal sınıfın üstünlük duygusunun ve beyaz ırka yönelik husumetin (antagonism) bir sonucu olduğuna işaret ediyorlar (s. 81). Tersinden yapılan bu tür mizah intikam komedisi olarak da adlandırılmaktadır. Rencide olma söz konusu olduğunda mizahın “toplumsal olarak yukarıyı mı yoksa aşağıyı mı hedef aldığı, gülünesi saldırının, güç ve otorite sahibi kişilere mi yoksa görece zayıf ve tabi konumdaki kişilere mi yöneltildiği önem kazanır (aktaran Lockyer & Pickering, 2008: 812–3). Ancak her iki durumda da farklı olana yönelik bir tutum söz konusudur.

Kendimizden farklı olana neden güleriz? Farklı bedensel, sınıfsal, davranışsal, cinsel, yaşsal, sosyal ve kültürel yapıdaki insanları neden komik bulur ve söz konusu farklılıklardan eğlence çıkarırız? Kişiler arasındaki kültürel, dilsel, deneyimsel, bedensel, zihinsel/anlayış farklılıkları mizahın üretilebilmesinin temel koşulu gibi görünmektedir; ancak mizah amacıyla işlenen farklılık vurgusu, tonu ve niyetiyle sık sık ayrımcı hatta dışlayıcı bir içerik kazanabilmektedir. Nelere niçin güldüğümüz ve bunun dışlama, ayrımcılık ve dolayısıyla imtiyazla arasındaki ince sınır tartışılmaya muhtaç görünüyor.

Farklı olan yabancı bir durum olarak bilişsel belirsizlik üretir ve yakınımıza geldiğinde tehdit edicidir. Farklı olanı değerden düşürmek ve itibarsızlaştırmak kişinin kendi konumunu onaylama ve normalleştirme stratejisi olabilmektedir. Mizahta kişi ve grupları itibarsızlaştırmaya yol açan çok sayıda içerik yer alır. Mesela Michael Billig’in mizahın daha karanlık yönü olarak tanımladığı alay (2005:2), Raisborough ve Adams’a göre sosyal olarak tanımlanabilir ötekine yöneliktir ve bu tür mizahta işçi sınıfı rutin olarak dışarlanan (abject) ve orta sınıf da örtük biçimde norm olandır (2008: 18). İlerleyen bölümlerde örnekleriyle açıklanacağı üzere Türkiye’deki pek çok televizyon yapımında, işçilerden ziyade kadınlara yönelik şaka yollu dışlamanın çok daha yaygın olduğunu ve bunun, toplumda kadınlara yönelik antipati, ötekileştirme ve husumeti haklılaştıracak biçimlerde üretildiğini söylemek yanlış olmaz. Bu nedenle bu yazıda öncelikle cinsiyetçi içeriği olan mizah örneklerinin, daha sonra da sınıfsal ayrımlara da işaret eden kent-kır ayrımının üzerinde durulacaktır.

Kadınlar ve işçilerden başka Yahudiler, Araplar, Çingeneler, siyahîler, fiziksel özellikleri farklı olanlar, kent kültürüne yeterince asimile olamamış göçmenler, sosyo-ekonomik düzeyi düşük gruplar “normatif” olanın gözünden kolayca eğlence konusu yapılabilmişlerdir. Mizah yoluyla “ben”in öteki ile arasındaki fark tekrar işaretlenir. Saldırgan ve zalimce olabilen şakalaşma biçimlerinde de şakayı yapanın kendi yerini ve “ben”in sınırını sağlamlaştırma motivasyonu güçlüdür. Eğlenceli bulup güldüğümüz mizahın önemli bir kısmı farkında olarak veya olmayarak ayrımcı, toplumdaki belli kesimleri dışlayıcı, hatta onların itibarını zedeleyici bir içerik taşıyabilmektedir. O halde mizahın illa ki olumlu ve yapıcı olduğunu söyleyemeyiz. Mesela

Wilson’a göre şaka güçlü bir muhafazakârdır. Şakanın etkisi, toplumda var olan ideolojiyi, gücü, statü, ahlak ve değerleri destekleyici niteliktedir. Mizah büyük ölçüde insanların zayıflıkları ve ahmaklıklarına dayandığına göre eğer cahillik, ketlenmeler, korku ve önyargılardan kurtulmuş olsaydık, mizah için pek malzeme kalmazdı (aktaran Foot & McCreaddie, 2006: 306).

Dünyanın başka yerlerinde olduğu gibi Türkiye’de de mizahın önemli bir kısmı çok sayıda basmakalıp temsillerden beslenir ve bu biçim halk kültürüne o kadar derin kök salmıştır ki bunları kültürden ve dilden temizlemek özel ve istikrarlı bir çabayı gerektirir. Aslında söz konusu basmakalıp temsillerin bize sunduğu çerçevelerle/genellemelerle bakarken çoğu zaman insanları yanlış anlar ve yorumlarız (aktaran Raisborough & Adams, 2008: 12). Ancak mizahın/alayın anlamlı olması için, daha geniş kültürel temsiller içinde sağlam kökler salmış olması da gerekir (Raisborough & Adams, 2008: 7). İnsanların çolaklık, topallık, pelteklik gibi fiziksel kusurlarına, talihsizliklerine, sakatlıklarına gülmenin folk kültüründe uzun bir tarihi vardır. Bu eğilimin biçim değiştirerek ve yer yer incelerek de olsa popüler kültür ürünlerinde devam ettiğini söylemek mümkündür.

Eğitim, kültür, sınıf, yaş ve cinsiyet farkları dikkate alındığında mizahın ayrımcı olabilecek yönlerini görebilmek daha kolay olacaktır. Normatif sınırlar içinden bakıldığında kültürel geçmişiyle, kırsal aidiyetiyle, kente uyum gösterememesiyle, eğitimiyle, toplumsal konumuyla, fiziğiyle, yaşıyla, ten rengiyle farklı olan, farklı giyinen, farklı konuşan (aksan, şive gibi), farklı akıl yürüten kişiler şaka ve alay unsuru olabilmektedir. Siyahîler için kullanılan “gündüz feneri” örneğinde olduğu gibi duruma göre bembeyaz olmak da eğlence konusu olabilir; çok uzun veya çok kısa olmak veyahut da çok kilolu veya çok zayıf olmak da salt kendi başına mizah malzemesine dönüştürülebilir. Kadınların veyahut da erkeklerin bazı meselelere güya aklının ermemesi varsayımından hareketle üretilen mizah bir tür cins şovenizmine de işaret eder. Etnik özelliklerden, memlekete dayalı tipleştirmelerden üretilen Laz, Kürt, Çingene, Çorumlu, Sivrihisarlı, vb. fıkralarında, zekânın alışık olmadığımız şekilde kullanılması, farklı anlayış ve muhakeme tarzları, uyumsuzluk ve absürtlük yaygın mizahi unsurlar olarak yer alır. Bütün bu farklılık, aykırılık, absürtlük ve uyumsuzluk bir yerde bir normun varlığına da işaret eder. Söz konusu özelliklere dayalı şakalar tekrarlandıkça toplumdaki belli kişi veya grupların bu varsayılan özellikleri de yerleşik kalıp yargılara dönüşmekte, toplumsal hafızada basmakalıp imgeler oluşmaktadır. Mizahın önemli bir kısmı toplumsal önyargıları tekrarlayan, alışıldık yargılara dayalı basmakalıp tipler üreten ve toplumsal eşitsizlikleri bir şekilde meşrulaştıran örnekler içermektedir. Bu bakımdan mizah ile ayrımcı dil pratikleri arasında bir ilişki olduğu açıktır. Gülünç bulunanın normatif olanın dışına atılmasıyla aslında dolaylı olarak normatifliğin sınırları da kurulur; normatif alanı işgal eden ise çoğunlukla imtiyazlı, alay edilmesi daha zor olan kişi ve gruplardan oluşur.

İncelenen üç dizide cinsiyet normu ve kırsal-kentsel aidiyete dayalı sınıf normu en belirgin ayrımcı mizah temaları olarak ortaya çıktığından bu yazıda en çok bu temaların üzerinde durulacaktır. Çocuklar Duymasın ve Arka Sokaklar adlı dizilerde hemen her bölümde kadınlık ve erkeklik hakkında birbirinin aynı olan yargılar ve basmakalıp imgelere tekrar tekrar yer verilir. Her iki dizide de gülme amacıyla sık sık cinsiyetçi motiflere başvurulur. Cinsiyetçi yargılardan hareketle üretilen mizah, kadınlar ve erkeklerin toplumsal rollerini sabitleyen muhafazakâr bir dünya görüşünü destekler. Çiftler arasında cins kimliğine dayalı gerilimler yaratılırken, erkekler arasında da erkeksilik, kadınsılık ölçütüne göre bir hiyerarşi kurularak eğlence malzemesi elde edilmeye çalışılır. Ford ve Ferguson, mizahın, ayrımcılığı hazmedilebilir kılmakla olumsuz bir toplumsal sonuca yol açtığına işaret ederler (Ford & Ferguson, 2004: 79). Cinsiyetçi şakalar, kadınlara karşı çok sayıda negatif tutumun meşrulaştırılmasına yaramaktadır; bu şakalara maruz kalanlar, kadınlara karşı önyargılarını daha hevesli ifade etmekte ve cinsiyetçi şakaları onaylayanlar, cinsiyetçi tutum da sergilemekte, kadınlar ve erkekler hakkında daha basmakalıp yargılar ifade etmektedirler (Ford, Boxer, Armstrong & Edel, 2008: 159, 161; Ford & Ferguson, 2004: 80).

İncelemeye dâhil edilen üç dizide de aile fertleri, mevcut rutinleri içinde, mizah malzemesi sağlamak amacıyla mümkün olabilecek her tür problemle karşı karşıya getirilirler. Çocuklar Duymasın ve Arka Sokaklar dizilerinde liberal muhafazakâr bir perspektif ve geleneksel aile değerleri benimsenir ve yaşa, cinsiyete, statüye dair toplumsal hiyerarşiler olduğu gibi kabul edilir. Bu iki dizide anne Meltem ve polis Zeynep gibi feminist bir tınıyla resmedilen karakterlerin dahi kabullenmeye mecbur olduğu ve en nihayetinde herkesin yerini bildiği, toplumsal itaate dayalı bir uzlaşma alanı önerilir. Yalan Dünya’da ise ciddiye alınacak hiçbir ideolojik zemin bırakılmaz. Mesela aile olmak gibi aile olmamak da eşit değerde bir seçenektir. Diğer dizilerdeki gibi söylem mesela herkesin illa ki evleneceği varsayımıyla inşa edilmez. Hatta evlenme karşıtlığı da söylem içinde kendine ifade alanı bulur. Oysa “[a]ile dizilerinin en önemli özelliği, karakterlerin bütün davranışlarının öncelikle aile ideolojisine dayanmasıdır” (Mikos 2000: 82). Bu bakımdan Çocuklar Duymasın ve Arka Sokaklar, hem aile ideolojisini hem de daha hiyerarşik bir toplumu destekleyen yapımlardır. Söz konusu aile ideolojisi, en nihayetinde şiddet uygulayan babalar ve kocaları sempatikleştirerek temize çıkarırken, eşitsizlikleri de olabildiğince önemsizleştirir. Yıldırım Türker, Çocuklar Duymasın adlı dizideki çekirdek aile temsilinin hiç de masumane olmadığını, bu aile temsilinin muhafazakâr düşünceyle güçlü bağları olduğunu belirtir. Ona göre “cömertçe atılmış baba dayaklarını, evin kapısını bacasını tutan o ölümcül sıkıntıyı, yokluğu, yoksunluğu, birbirine kilitlenmiş çıkışsız hayatları sanki bir cinin buhurdanıyla tütsüleyip sevilesi kılan bir önerisi var”dır dizinin çizdiği resmin (2004: 3).

Çocuklar Duymasın ve Arka Sokaklar adlı dizilerde, cinsiyetçiliğin, görece modern yaşam biçimleri içinde muhafazakârlıkla ilişkisini anlamaya yardımcı olabilecek pek çok örnek bulunabilir. Mesela Çocuklar Duymasın dizisinde modern bir orta sınıf birey olarak spor yapma kararı alan kadın, tayt giydirilerek niyeyse salt erkeklerin olduğu bir spor salonuna yerleştirilmek suretiyle kocasının muhafazakâr tepkileriyle karşı karşıya bırakıldığında, izleyicinin de kocaya hak vermesinin koşulları yaratılır. Durum komedisinde, tür olarak bu gibi kutupsallıklardan sıklıkla yararlanılır. Tayt giyerek erkekler arasında spor yapmaya giden karısını durduramadığı için, yabancı erkeklerin bakışlarından koruma refleksiyle onun peşine takılarak spor salonuna giden erkek komik duruma düşürülür. Karısını zaptedemeyen erkeğin perspektifinden muhafazakârlığın kadın bedeni algısı ve bu bedene bakışı ve dolayısıyla kadın bedeninin kamusal sınırları, haklılaştırılarak yeniden kurulduğunda, oportünist bir muhafazakârlık kendince eğlenceli bir dille kendine ifade alanı bulmuş olur. İzleyicinin karısını zaptedemeyen bu erkeğe gülerken, erkeğin karısını zaptetmesi gerektiğini onaylamasının koşulları yaratılmış olur ve en nihayette de muhafazakâr düşüncede temel bir tema olarak kadınların ve erkeklerin güya değişmeyen biyolojik “özü”ne işaret edilir.

Arka Sokaklar dizisinde ise komik olması için kurgulanmış, ama kadınlar başta olmak üzere muhafazakârlığa ve cinsiyetçiliğe mesafeli pek çok kişiyi rahatsız da edebilecek basmakalıp kadınlık temsilleri sıklıkla kullanılır. Kadınlar, ya kıskançlık tepkisiyle diğer kadınlarla rekabete sokularak, ya saf saf her şeye inanarak “kıt akıllı” olmakla eğlenilesi karakterlere dönüştürülürler. Bu tür kaba kadın karikatürleri veya mizahi formüller, salt erkek olduğu için üstün hissedecek, yani kadın olmadığına keyifleniverme hazzı yaşayacak bir muhafazakâr konumun beğenisine sunulmuştur. Arka Sokaklar dizisinde her şeye inanan “kıt akıllı” biri olarak resmedilen anne Suat, cinsiyetçi ve muhafazakâr bir zihniyeti benimsemiş izleyici erkeği, kadın olmadığına keyifleniverme hazzını yaşatarak eğlendirecek iyi bir örnektir. Sadece erkeklerin değil, ataerkil değerleri benimsemiş ve içselleştirmiş kadınların da benzer şekilde temsil edilen kadını kendisi değil diye dışarlayarak (abject) keyiflenmesi pekâlâ mümkündür. Cinsiyetçi tutumu olan kişilerin, toplumsal cinsiyeti fark etmeksizin cinsiyetçi mizahtan hoşlandıklarını gösteren çalışmalar bulunmaktadır (aktaran Ford & Ferguson, 2004: 85). Kadınların kendileri de gerek hayatta gerekse medya temsillerinde cinsiyetçi dili ve mizahı bizzat üretenler olabilmektedirler. Arka Sokaklar dizisinin 233. bölümünde izleyicinin gülmesi amacıyla tasarlanmış böyle bir sahnede anne Suat, dünür adayı olan kadına sinirlenmiştir ve bu kadının ardından söylenmeye başlar; söylenirken paspas sapını tutarak “ben bu paspasın sapını alır, … ben bu paspasın sapını alır…” şeklinde son derece cinsiyetçi bir ifadeyi tekrarlamaya başlar ve o esnada herkesi aklıselime davet eden polis kocası eve giriverir.

Peter Stallybrass ve Allon White, Michael Bakhtin ve Julia Kreisteva’nın çalışmalarından hareketle, burjuvazinin daha aşağı sınıf unsurlarını dışladığına işaret ederler: Yazarlar, burjuvazinin kimliğini, kendini söz konusu unsurlara kapatmak suretiyle kurduğunu ve bu unsurlarla karşılaştığında ise “burjuva histerisi” olarak tanımladıkları gülerek özgürleşme ve kurtulma tepkisi verdiğini söylemekteler (2006). Bunun bir benzeri, cinsiyetçi olup kadınları itibardan düşürücü bir mizahtan haz alan bir erkeklik konumunda da söz konusudur ve bunu bir tür “erkeklik histerisi” olarak tanımlamak mümkündür. Jacques Lacan histeriyi, bir tür cinsiyet karmaşası yaşamakla ilişkilendirmiştir; histerik, fallus merkezli düzen içinde, kendi cinsiyetli öznelliği konusunda bir karmaşa yaşar (Richardson, 2004: 49). Bunun, kadınların yaşadığı histeriden farklı olarak erkek korku ve endişelerine tepki şeklinde ortaya çıktığı ileri sürülmektedir (Creed, 1990: 125). Paul Smith de erkek histerisini, kadınlarla veya eşcinsellerle özdeşleşme tehdidi ile ilişkilendirmektedir (aktaran Knee, 1996: 101). Burjuvazinin veya erkeklerin bu türde imtiyazlı konumlanmaları, mizah yazınında da üstünlük teorisi ile açıklanmaktadır. Sev’er ve Ungar’a gore başkalarını itibarsızlaştırıcı mizah örnekleri, “toplumdaki hâkim grubun fertlerinin imtiyazlı konumlarını sürdürmelerini sağlayan bir tür toplumsal kontrol aracıdır. Onlara göre, mesela cinsiyetçi mizah, kadın ve erkek arasındaki iktidar dengesizliğini sürdürmeye yaramaktadır” (aktaran Ford & Ferguson, 2004: 80). Ford ve Ferguson, bu tür mizah örneklerinin ayrıca bölücü bir işlev gördüğüne ve hedef alınan gruba yönelik düşmanlığı tetiklediğine işaret etmekteler (2004: 79).

Erkekliğin, kadınlığın sınırlarına herhangi bir şekilde temas etmesi de muhafazakâr mizahta ciddi eğlence unsuru olabilmektedir. Arka Sokaklar dizisinde acil durumda mecburiyetten doğum yaptırmak zorunda kalan erkek polis memuru Hüsnü, hayat kurtardığı için hemşireler derneğinden ödül aldığında, meslektaşlarının alaylarına maruz kalır. Bu alayla, muhafazakârlığın benimsediği cinsiyet rollerinin sınırları tekrar kurulurken, örtük olarak erkekliğe nazaran kadınsı olanın, kadınların yaptığı işlerin değeri de sorunsallaştırılmış olur. Ödülünü almak üzere sahneye çıkan polis memuru, muhafazakâr aile ideolojisinin kadınlara yüklediği rolü öne çıkararak asıl kahramanın kendisi değil hayatlarını tehlikeye atarak doğum yapan anneler olduğunu, orada bulunan kendi eşinin de karnındaki beşinci çocukla bu kahramanlardan biri olduğunu söyler. Bu ifadelerin ya çok büyük bir tesadüf olması gerekir ya da 2010’lu yıllarda hükümet yetkililerinin ve diğer siyasi aktörlerin kadın bedeni, kürtaj, kaç çocuk doğurulması gerektiği konularında ifade ettikleri muhafazakâr içerikli yargı ve açıklamalara destek vermek amacıyla kurgulanmıştır. Polis memurunun beşinci çocuğa hamile “kahraman” karısı Suat, dizinin pek çok bölümünde aslında bireyselliği hiç gelişmemiş, çocuk gibi, tamamen ailesine bağımlı ve her şeye inanan adeta “safsalak” bir kadın karikatürü olarak resmedilir. Eleştirel medya okuryazarlığı gelişmiş izleyiciler ataerkil kadınlık temsillerine eleştirel bakılabildiğinde veya söz konusu kadınlık temsilinin hayattaki karşılıkları düşünülerek ona dair bir duygudaşlık kurulabildiğinde üretilen mizah eğlenceli olmaktan çıkacaktır.

Popüler televizyon dizilerinde kendine sıkça ifade alanı bulan cinsiyetçi muhafazakârlık, bazen kadınların yaşadığı deneyimlere son derece duyarsız bir anlayışı ortaya koyar. Mesela, Çocuklar Duymasın dizisinde çaycının karısı Emine’nin yaşadığı fiziksel, psikolojik ve ekonomik şiddetin ifade anları hep bir gülmece olarak tasarlanmıştır. Burada görüldüğü üzere mizah, toplumsal eleştirinin askıya alınmasının umulduğu anlar ve mekânlar yaratmaktadır (aktaran Raisborough & Adams, 2008: 7). Kocasının gündelikçilik yaparak kazandığı parayı elinden alması, sürekli kocası tarafından dolandırılması, “Okuma yazma bilseydim kandıramıyiceklerdi beni” diyerek okuryazar olmaya kurtarıcı bir anlam yüklemesi, “Babam sesli ağlamama da izin vermezdi” deyişi öyle bir şekilde tasarlanmıştır ki izleyicinin aslında son derece trajik olan bu tür durumlarda gülmesi beklenir. Karikatürize edilen erkeklerin (ve kadınların) şahsında şiddetin gülmece unsuruna dönüştürülmesi, televizyon için hazırlanan yapımlarda daha önce de denenmiştir. 1990’lı yıllarda televizyon için hazırlanmış İnce İnce Yasemince ve televizyona uyarlanmış haliyle daha yeni bir örnek olarak Sıdıka (2003), özellikle kadına yönelik aile içi şiddetin, izleyiciyi eğlendiren bir biçimde yapılandırılması bakımından en çarpıcı örnekler olmuştur (Şimşek, 2004: 180). Bu örneklerde, yine ataerkil tahakkümün sevimlileştirilmesi ve kabul edilebilir hale getirilmesi söz konusudur.

Erkin sarsılması, erk sahibinin komik duruma düşürülmesinin de mizahi açıdan değerli olduğuna değinmiştik. Çocuklar Duymasın dizisinde erkek anlatı kahramanın yerine ikame eden Haluk karakteri sürekli bir erk sarsılması yaşarken aynı dizinin diğer bir karakteri çaycı Hüseyin de erk iddiası ve sarsılmasının kristalleştiği bir erkeklik örneğidir. O, racon kesen, karısını aldatan, meyhanelere takılan, gövde gösterisi yapan, kabadayılık taslayan bir ‘erkek karikatürü’ olarak çizilir (Şimşek: 2004: 177). İddia ettiği erke ancak karısı üzerinde tahakküm kurarak ve şiddet uygulayarak sahip olabildiği anlaşılır. “O kadar vurduk kafasına, daha unutmamış mı” ifadesinden, karısına sistematik şiddet uyguladığı ve bundan gurur duyduğu anlaşılır. Bu tür ifadelerin ardından gülme efektinin verilmesi, şiddete ilişkin bu tür sembolik ifadelerin izleyiciyi güldürecek şekilde planlandığını, dolayısıyla yapım süreçlerinde etik veya siyasal hiçbir bir kaygı taşınmadığını gösterir. Tersine şiddet eğilimlerini sözle aktaran ana erkek karakter Haluk ile çaycı Hüseyin, meydan okuyan konuşma biçimleri ve tafralı hareketleriyle sempati duyulacak tiplere dönüştürüldüğünde şiddetle ilişkileri de meşrulaştırılır.

İnsan davranışlarını abartarak da gülmece malzemesi elde edilebilmektedir. Muhafazakâr bir perspektiften üretilen mizah örneklerinde erkeklik bu tür bir abartıyla oluşturulabilmektedir. Çocuklar Duymasın dizisinin ana erkek karakteri Haluk, tam olarak evcilleştirilemeyen, ortalığı dağıtan, geğiren, medeniyet göstergelerine riayet etmeyen yönüyle izleyicinin eğlenceli bulması tasarlanmış bir karakterdir. Aslında “değişen dünya karşısında aldığı yenilgiler” onu sevimli kılan tek şeydir (Türker, 2004: 3). Özellikle toplumun değişen tüketim alışkanlıkları ve yeni yaşam tarzları konusunda “eski kafalılığı” ile yaşadığı uyumsuzluklar onu sevimli, komik ve benimsenesi bir karakter yapar. Ancak erk iddiası ile eşine, çocuklarına, iş arkadaşlarına karşı ürettiği ayrımcılık, statükoculuğa ve toplumsal eşitsizliklerin onaylanmasına hizmet eder.

Çocuklar Duymasın’daki Haluk karakteri, ataerkil yapıdaki erk konumunu sürekli sağlamlaştırmaya çalışırken, ‘kadınsı’, dolayısıyla kendinden ‘zayıf’ olduğunu düşündüğü arkadaşı üzerinden de kendi erkekliğini tanımlamaya çalışır. Bunu aslında saldırgan olarak tanımlayabileceğimiz, karşısındakinin erkekliğini rencide edici bir mizah anlayışı ile ifade eder. Zaman zaman dostu, zaman zaman da rakibi olabilen iş arkadaşı ve aile dostunun daha efemine olduğunu iddia ederek dalga geçer ve ona “light erkek” lakabını takar. Kendisi de “sert erkek” anlamına gelen “taş fırın erkeği”dir. Karısı hamile diye hamilelikle ilgili yayınlar okuduğu için arkadaşını erkekliğin raconuna uymamakla suçlar: “Sen utanmıyor musun böyle hamilelik dergileri kitapları okumaya? Bi gören olsa ne diyecek?... Ev kadınısın sen oğlum... Hamile seni!” diyerek kadınsı olabilecek her şeyi reddeder, hatta bir bakıma aşağılar. Bunun tersine erkeklerin yaygın olarak katıldığı etkinlikleri de yüceltmeye kalkışır:

...Ya Selami, sen arabadan anlamazsın, futboldan anlamazsın, takım tutmazsın, sen hakkaten layt bi erkeksin be kardeşim... Ulan insan seninle muhabbet edemiyo be. Dantelden filan da anlamıyorum ki konuşalım...

Bu örnekte dantel örmenin gülünç bir konuya dönüşerek küçümsenmesi, bu etkinliğin muhatabı olan kadınlarla erkeklik arasındaki sınırın yeniden çizilmesine hizmet eder. Pekâlâ bir erkeğin de örebileceği dantel, erkekleri kadın olmakla tehdit edecek bir sembole dönüştürülür. John Morreall, durum komedilerini, aile fertlerinin ve arkadaşların birbirlerine aptalca iğnelemelerde bulunduğu “acınası biçimde çocuksu” eğlenceler olarak değerlendirir (1997: 18). Yazar ayrıca kötü niyetle yapılırsa, mizahın bir çıkara hizmet edebileceğinden bahseder (1997: 163). Burada ataerkil tahakkümün kimin tasarrufunda olacağına dair bir çıkar söz konusudur. Daha evvel toplumda kadınlarla görece eşitlikçi ve paylaşımcı ilişki kurabilen erkekler, “kılıbık” olarak etiketlenirken, bu dizinin ardından “light erkek” sözcüğü bu erkekler için kullanılan popüler bir alay ifadesi olmaya başlamıştır (Kadıoğlu 2003: 5). Alay, itibar kaybettiren bir mizah türü olup bir kişiyi veya grubu lekeler, küçük düşürür veya habisleştirir (Raisborough & Adams, 2008: 4). Bu şekilde alay, onu üreten kişinin yukarı sosyal hareketliliğine de hizmet edebilir (Boskin & Dorinson, 1985: 82). Çocuklar Duymasın dizisindeki kahraman ve şirketteki çaycı “light” olarak tanımladıkları erkekleri dışlar, hatta düpedüz adam yerine koymaz, bu yolla kendilerini erkekliğin sabit referanslarına çevirirler. Boskin ve Dorinson (1985), saldırgan mizah veya nüktenin, çekişme ve kontrol işlevlerinin olduğuna, çekişmenin, hiciv, ironi, iğneleme, parodi, yergi/taşlama şeklinde olabileceğine ve grup içindeki ilişkileri güçlendirip grup dışındakilerle ilişkileri ise zayıflattığına işaret etmekteler (83). Burada da Haluk ve çaycı Hüseyin ittifak yaparak “light” erkek olmakla suçladıkları Selami’yi dışlama eğilimi gösterirler; kadınsı özelliklerden dolayı bizzat bu özelliklere sahip olan kadınlardan çok, o özellikleri taşıdığını düşündükleri erkeklere baskı yaparlar (Şimşek, 2004: 130). Leonore Davidoff “erkekçe olan”ın, kadınların yaptığı işlerin çoğunu dışlama üzerine kurulduğuna işaret eder (2002: 227–8). Cinsiyetçi muhafazakâr kültürün değerleri de zaten büyük ölçüde kadınsı olanın dışlanması veya itibarsızlaştırılması üzerine oturmaktadır.

Kadınların birbirleri arasında yaşadıkları rekabet de eğlence çıkarmakta başvurulan, erkek izleyiciyi keyiflendiriverecek bir motif olarak oldukça yaygın kullanılır. Çocuklar Duymasın dizisindeki bir kadın, kocasının kendisini başka kadınlarla aldatmasını engellemek için ona bolca soğan, sarımsak yedirir ve “şimdi gönül rahatlığıyla gidebilirsin o şırfıntıların yanına” der. Çaycının karısı Emine de, Arka Sokaklar dizisindeki polis Zeynep de hayatlarındaki erkeği baştan çıkarma potansiyeli olan kadınları benzer sıfatlar veya kalıplar içine yerleştirirler. Zira birlikte yaşamayı sürdürebilmek, statükoyu korumak, aile ideolojisini desteklemek için kocanın temize çıkarılması, bunu için de suçluların uzağımızda bir yerde aranması gerekir.

Ayşe Kadıoğlu, modern toplumlarda savaşın gerçek veya potansiyel olarak varlığının, mevcut cinsiyet rolleri üzerinde belirleyici etkisi olduğunu söyler (2003: 5). Cinsiyetçi yargılar, Çocuklar Duymasın dizisinde yaygın bir eğlence unsuru olarak, erkeklik ve milliyetçilikle ilişkisi sorgulanmadan, salt eğlence amacıyla karikatürize edilerek, sempatikleştirilerek işlenir. Amerikalı kadın patron Mary’nin kendisine takım elbise giydirmesine kızan çaycı Hüseyin, ona karşı Türk ittifakı oluşturmaya kalkışır. Türk patrona, “sen de Türksün ben de Türküm, bu Amerikalılara karşı birlik olalım” demesi, milliyetçiliğin küçücük bir şahsi çıkarlara bağlanması bakımından ironiktir. Ancak patron İsmail Bey’in cevabı milliyetçiliğin cinsler arası ilişkilerle yakından ilgili olduğunu da gösterir: İsmail Bey gülerek “Merak etme uşağım, yakında senin intikamını alacağum daa!” derken Amerikalı kadın patron Mary ile birlikte olmanın hayalini kurar. Bu kadınla birlikte olmakla bir taşla iki kuş vuracak, hem kendi arzusunu tatmin edecek hem de bir Türk’ün intikamını almış olacaktır. Bu bölüm, kadın bedenine ‘sahip olarak’, onu ‘istila ederek’ kadını ve dolayısıyla ötekini, “düşman” olanı cezalandırma fikrini bir tür parodiye dönüştürse de ayrımcılığı tekrarlamaktan da geri kalmaz; çünkü milliyetçi ve cinsiyetçi ideolojiyle arasına hiçbir mesafe koymaz.

Yabancı kadının kolay av olarak tasarlanması söz konusu olduğu için burada mizah bir toplumsal dışlama aracına dönüşür. Toplumsal gruplar hakkındaki kalıp yargılar bu şekilde tekrarlanır. Böylece mizah önyargıların sürdürülmesine hizmet eder (Ford & Ferguson, 2004: 79). Çocuklar Duymasın dizisinde merkezdeki ailenin boşanma kararı üzerine ortaya çıkan erkek dayanışmasında erkeğin kadın ihtiyacı sorunsallaştırılırken, cinsel ihtiyaçlar için eski Doğu Bloğu ülkelerinden kadınların kolay bulunabilirliğine işaret edilir. Eşinden ayrılacak bir erkeğe önerilen diğer seçenek de genelevdir:

Şükrü: Üzülme abi, sana kız mı yok be, artist gibi adamsın maşallah.

Hüseyin: Elini sallasan ellisi abi.

Şükrü: Biz hallederiz. Bütün dağılan Rus Cumhuriyetleri emrimizde evelallah, merak etme sen.

Haluk: Ana!

Şükrü: Hepsi de okumuş çocuklar; ekonomisti var, felsefecisi var, dişçisi var.

Hüseyin: Genç adamsın abi, bu yaşta emekliye ayrılacak değilsin ya?

Şükrü (elini Haluk’un omzuna koyarak): Boncuk gibi adamsın, olmazsa seni bizim Muallâ ablaya götürürüz.

Haluk (Şükrü’nün elini omzundan iter): Hop hop ne biçim laf lan o, boncuk, moncuk?

Hüseyin: Şükrü, boncuk racona ters, bize ters. Sus Şükrü, sus!

Bu mizah anlayışı, ahlaktan dem vuran, ahlakçılık taslayan ikiyüzlü bir muhafazakârlığın yanı sıra erkeklik, milliyet, sınıf ve güce dayalı bir ayrımcılığın işaretleriyle doludur. Dizide ideal Türk ailesinin ideal hanımı olarak tasvir edilen kadın, birdenbire, yeri pek çok başka kadın tarafından rahatlıkla doldurulabilecek herhangi biri oluverir. Bu zihniyette başkalarının kadınları, özellikle de başka milletlerden kadınlar söz konusu olduğunda ise herhangi bir ahlaki tavır gözetmeye zaten gerek yoktur. Ahlak, erkeklerin kendi milletinden erkeklere göstermekle yükümlü oldukları bir değerdir; o da belki. Erkekler arası bu tür ittifaklarda kadınların kim olduğunun pek de önemi yoktur. Kadınların, kendi milliyetinden erkeklerle ilişkilerinde her türden alaya muhatap olabilmeleri genellikle herhangi bir krize yol açmazken, uluslar arası düzeyde küçümsenmeleri milli onur meselesine dönüşebilmektedir. Mesela BBC’de yayınlanan Harry & Paul adlı komedinin 2008’de yayınlanan bir bölümünde Filipinli bir hizmetçinin cinsel bir oyuncağa dönüştürülerek temsil edilmesi siyasal düzeyde krizlere yol açarak iki ülke arasında ilişkilerin gerilmesine neden olabilmiştir.(2) Kadın hakları aktivisti Risa Hontiveros, söz konusu temsili “sömürüye duyarsız ve ırkçı” bir tutum olmakla eleştirmiştir.(3)

Eysenek’e göre bir insan tipik davranışlarını mizah alanındaki tercihlerine de yaymaktadır (Morreall, 1997: 50). Muhafazakâr mizah, sık sık toplumda ve medyada zaten tekrarlanagelen bir takım klişelere dayanır. Mesela Çocuklar Duymasın dizisinde büyükanne kocasına: “Artık daha iyi göreceksin Mustafa Bey” dediğinde, kocasının “Ee, bilmem artık o zaman seni beğenir miyim acaba?” diye yaptığı şakayı toplumda da çok yaygın olan bu tür klişelere örnek olarak verebiliriz. Her gün mizahi üslupta ifade edilen bu gibi çok sayıda ayrımcı pratikle karşı karşıya kalırız. Popüler kültürel ürünlere sızmış bu tür binlerce örnek bulmak mümkündür.

Cinsiyetçi temsiller çok yaygın olsa da meselenin sadece bir yönünü gösterir. Farklı toplumsal tabakalara mensup olup farklı dünya görüşleri ve değerleri olan insanların karşılaşması da önemli bir mizah potansiyeli taşır. Yeşilçam sinemasında ve popüler televizyon yapımlarında eğlence malzemesi elde etmek amacıyla köylü-kentli, kasabalı-kentli karşılaşmalarına ve söz konusu grupların karşılıklı olarak birbirlerini ötekileştirmesine yaygın olarak yer verilir. Bugün televizyon yapımlarında üretilen mizahın önemli bir kısmı birbirinden farklı duyuş, düşünüş, anlayış, alışkanlık veya deneyimi olan grupların karşılaşmasının bir ürünü olarak ortaya çıkmaktadır. Türkiye’de en yaygın mizah örnekleri, kadınlık ve erkeklik yargılarının karışmasının yanı sıra eğitim farklılıkları ile kırsal ve kentsel alışkanlık, beğeni ve değerlerin karşılaşması yoluyla da ortaya çıkarılmaktadır. Diğer bir ifadeyle farklı habitusların karşılaşmasından doğan uyumsuzluk mizah için çok fazla malzeme sunmaktadır.

Türkiye toplumunun büyük bir kısmı için kentleşmenin üç kuşaklık bir mesele olduğunu düşünürsek, kırsallık, ketsellik veya arada kalmışlıktan beslenerek yaratılan mizahın pek çok kişinin hayatına değdiğini ileri sürmek mümkündür. Kentli olma, Türkiye nüfusunun büyük bir kısmı için kendiliğinden aileden miras alınan bir kültürel sermaye biçimi değil, sonradan öğrenilen, halen öğrenilmekte olan bir süreçtir. Bu sürecin ara bir aşamasında olup kent kültürüne tam olarak asimile olamamış (Avrupa Yakası’ndaki Burhan Bey veya Yalan Dünya’daki Selahattin Abi gibi) karakterlerin canlandırıldığı televizyon yapımları büyük izleyici ilgisiyle karşılanmaktadır. Ancak halen köylü veya kasabalı bir yaşama daha yakın olan kesimlerin bu mizahtan keyif alma olasılığı pek yoktur. Bu mizahtan keyif alan kesimler için bu karakterler ve temsil ettikleri zihniyet, aşina olunan veya kısmen de olsa deneyimlenen, ama artık zamansal veya düşünsel olarak geride bırakılan veya bırakılmak üzere olunan konumlara işaret eder. Bu tür eğlenceleri, izleyici açısından üstünlük teorisi ile açıklanan mizah örnekleri ile ilişkilendirmek mümkündür. Buna göre “gülmenin alay ettiği şey, gülen benlikten ayrılmış bir benliğin resmidir” (Morreall, 1997: 21). Kendini başka bir yere koyma, güvenli bir konumda olma hali söz konusudur. Stallybrass ve White bunu “burjuva histerisi” olarak tanımlamaktadırlar (2006: 382). Tabi gülen kişinin güvenli konumu tehdit edildiği anda gülmeyi sürdürmesi mümkün olamaz; bu durumda gülmenin yüzde asılı kalması muhtemeldir.

Thomas Hobbes, gülmeyi iktidar ile ilişkilendirmiş, gülmenin kökeni ve amacını toplumsal rekabete dayandırmıştır; ona göre gülme tutkusu ya başkalarının zayıflıklarına veya bir zamanlar sahip olduğumuz düşük konumumuza karşı üstünlük iddiasında bulunmaktan başka bir şey değildir (aktaran Boskin & Dorinson, 1985: 81–2). Platon ve Aristoteles de gülmeyi üstünlük kuramı ile açıklamışlar, gülmeyi, kusur bulma, yukarıdan bakma ile ilişkilendirmişlerdir (Morreall, 1997: 10–11). Gülmenin kontrol altına alınmış bir saldırganlık olabileceğini açıklayan görüşler de bulunmaktadır (Morreall, 1997: 11–12). Normal koşullarda ciddi toplumsal eleştiriye muhatap olabilecek pek çok mesele, mizah içeriğiyle ifade edildiğinde kendini olası eleştirilerden kurtarmayı başarabilmektedir.

Şaka ve mizah toplumsal olarak kabul görmüş bir biçimdir, içerdiği mesaj hayli güçlüdür ve ne kadar rencide edici olursa olsun şakanın muhatabı veya hedefi olan kişi, en büyük suçla –mizah anlayışı olmamak- suçlanmayı göze almadan kolay kolay itiraz edemez (aktaran Foot & McCreaddie, 2006: 306).

Televizyon temsillerinde ayrımcı olmayan bir mizah anlayışını tutturmak, adeta özel bir çabayı gerektirmektedir. Çok sayıda ayrımcı motif mizah aracılığıyla dile ve kültüre kök salmış olduğundan bunları ayıklamak, tekrara düşmemek ve ayrımcı olmayan yeni bir mizah anlayışı geliştirmek cinsiyetçilik, ırkçılık, milliyetçilik, oportünist muhafazakarlık gibi belli politik duruşlardan sakınmayla ve bilinçli bir çabayla mümkün olabilir. Raisborough ve Adams belli kesimlerin sürekli olumsuz imgelerle gösterilmesini, kasıttan ziyade yapımcıların cehaletine ve temsil ettikleri kültüre dair bilgilerinin eksikliğine bağlıyorlar (2008: 11–2).

Türkiye’deki mizah geleneğinde ve televizyonda gösterimde olan yapımlarda mizahın ayrımcı ve dışlayıcı olabilen daha statükocu ve muhafazakâr biçimlerinin yanı sıra daha yapıcı, kapsayıcı, benimseyici, çoğulcu ve toplumsal eleştiri dinamiklerini besleyen dönüştürücü örneklerine de rastlamaktayız. Mesela her toplumsal konumu alaya alabilen Yalan Dünya dizisinin bu yönde bir çabası olduğu söylenebilir. Sadece kendine benzemeyeni hedef almayan, kendiyle alay edebilen, normatif olanı da gülünç kılabilen, alay edenin de alay edilebilir olduğu, alay edilenin de kendi haline eğleneceği, kişiyi değerden düşürmeyip tersine katkı sağlayan, saldırgan olmayan bir mizah etik açıdan daha kolay kabul edilebilir. Morreall, “şakayı yaptığımız kişinin de bu şakaya gülebilecek olması”nı temel etik kural olarak tanımlamaktadır (1997: 155).

Yalan Dünya dizisinde alışıldık basmakalıp temsillere yer verilirken, çoğu zaman hemen ardından eleştiri imkânını da sağlayan bakış açıları ile dışlayıcılık teşhir edilir ve onaysız bırakılır. Dizinin konusu İstanbul’un Cihangir semtinde yaşayan iki aile ile onların etrafında olup ilişki kurdukları insanların hayatları üzerine oturtulmuştur. Ailelerden biri daha geleneksel bir yapıda olup sonradan zenginleşmiştir; diğeri ise kentli ve eğitimli olmasına karşın ekonomik araçları daha kısıtlıdır. Dizide mizah büyük ölçüde iki farklı toplumsal kesimi temsil eden bu iki aile arasındaki zihniyet, anlayış ve beğeni farklarına dayanır.

Beğeni, Pierre Bourdieu’nun sosyolojisinde sosyal sınıfları ve sınıf fraksiyonlarını belirlemede önemli bir araç olarak tanımlanır (1984: 56,175). Öğrenilmiş olan bilgi ile miras alınan bilgi arasında da değer bakımından fark vardır. Yalan Dünya dizisi, biri ekonomik bakımdan diğeri ise kültürel bakımdan orta sınıf iki komşu ailenin ilişkilerini merkeze alan bir komedidir. Ekonomik sermaye sahibi aile daha geleneksel değerleri temsil ederken, yaşam biçimiyle daha modern, eğitimli ve güngörmüş olma iddiasındaki aile kültürel sermayesi ile tipik bir kentsoylu aile temsilidir. Ekonomik sermaye sahibi ailenin amelelikten gelerek orta sınıfa yükselmiş, hatta patron olmuş damadı Selahattin, kırla kent arasında kalmışlığın kristalleşmiş bir örneğidir. Selahattin, orta sınıf beğenileri olan kişilerde tiksinti uyandırır; hatta halen ekonomik bakımdan alt sınıfa mensup olup bir pavyonda çalışan, ancak bazı orta sınıf beğeniler geliştirmiş Zerrin bile onu beğenmez. Selahattin, zeki ve entegrasyon yeteneği güçlü biri olmasına karşın, giyim gibi bazı konularda geldiği sınıfın sınırlarını aşamamış “zevksiz” biridir. Komşu ailenin kentsoylu annesi Çiğdem Hanım, ekonomik olarak daha güvensiz bir konumda olduğu halde, miras aldığı sosyal ve kültürel sermayeyi kullanarak karşısındaki “sonradan görme” aileyi ezmeye çalışır. Dizideki en ayrımcı sözler, orta sınıf olma imtiyazını sürdürme çabasındaki bu karakter aracılığıyla aktarılır. Ötekiyle alay etme, kendini imtiyazlı bir konuma yerleştirme stratejisine dönüşür. Çiğdem Hanım, bazı kültürel beğenileri gelişmiş olan Zerrin’le birlik olarak bu beğenileri olmadığını düşündüğü komşu ailenin fertleriyle alay eder. 57. bölümde iki aile de birbirini köylülükle, kırsallıkla küçümsemeye çalışır. Kentli olma, görmüş geçirmişlik, adap bilirlik gibi çağrışımlar yüklendiği için kendiliğinden bir meziyet gibi kabul görür: ancak burada kentsoylu aile de aşırı kibirli ve kendini beğenmiş tutumu ile alay konusu edilerek konumlar birbirine eşitlenir.

Ne kentlilik ne de kırsal mensubiyet bugün kolay genellenebilir özellikler olmasa da mizahta bu iki kimlik sürekli birbirinin karşıt kutbu olarak yeniden üretilir. Yalan Dünya dizisinin 57. ve 58. bölümlerinde sınıf atlamış geleneksel muhafazakâr ailenin balkonda kullandığı renk renk naylon terlikler, Frankenstein’ın “canavarı”na benzetilerek kentsoylu aile tarafından estetik yoksunluk göstergesi olarak değerlendirilirken, Türkiye’deki temel sınıfsal ayrımlara işaret edilir. Ekonomik sermaye sahibi gruplarla kültürel sermaye sahibi gruplar arasında imtiyazların nasıl paylaşılacağı konusunda ciddi bir rekabet vardır. Bu rekabet, naylon terlik giymek, soğan sarımsak tüketmek, klasik müzik dinlemek, dans etmek, düzenli spor yapmak gibi kültürel alışkanlıklar ve beğeni kalıpları üzerinden ifade edilir. Ancak her iki ailenin de fertleri sık sık ait oldukları varsayılan toplumsal kategoriyi zorlayan durumlar içinde ifade edildikleri için, söz konusu kutuplaştırmaların göreliliği ve keyfiliği de işaretlenir. Mesela daha geleneksel olan ailenin annesi son moda bir dans yaparken modern ailenin fertleri daha “tutucu” tepkiler verirken resmedilebilmektedirler. Temsil edilen toplumsal sınıf ile beğeniler arasındaki bu tür uyumsuzluklar dizide sık sık eğlence unsuruna dönüşür.

Alay etme ve dalga geçmenin niçin imtiyaza hizmet ettiğini sorgulayan Raisborough ve Adams, alayın orta sınıfa örtük ve stratejik bir yönelim sağladığına işaret ediyorlar (2008: 7). Kentsoylu anne Çiğdem Hanım, ekonomik sermaye bakımından daha aşağı bir konumda olduğu halde sahip olduğu kültürel sermaye ile kızına talip olan komşu ailenin oğlunun eğitimi, görgüsü ve bedensel uyumsuzluğunu alaya almaya çalışır. Çiğdem Hanımların balkondaki bölümüne davet edilmeden gelip oturuveren damat adayı görgüsüzlükle itham edilir; yürüyüş, ayakları kullanış gibi bedene yönelik yargılardaki özselci imalarla beraber alay ırkçı tınılar da taşımaya başlar. Damat adayı Rıza diyalog kurmaya çalışırken kayınvalide adayı Çiğdem Hanım ısrarla bu diyalogu reddeder ve Rıza’nın gerginlikle yaptığı beden hareketlerini, naylon terliklerini, bir ayağının üzerine ötekini koymasını ve düşünmeden yaptığı parmak hareketlerini kendine eğlence malzemesi yapar:

Çiğdem Hanım: Bişey sorucam, o…

Deniz (öksürerek annesini durdurmaya çalışır): Anne.

Çiğdem Hanım (lafı değiştirir): O ayaklarınız öyle rahat mı?

Rıza: Bunlar? Ha, evet, evet. Sağolun, ben hep böyle oturuyorum.

Çiğdem Hanım: Müthiş (güler).

Deniz: Ne haberler Rıza.

Rıza: İyi valla işte, ne olsun. Biz de yeni bir kafenin dekorasyonunu aldık. Taş ve ahşap düşünüyorum. Doğal malzeme, siz sever misiniz?

Çiğdem Hanım(soruyla ilgilenmez): Şimdi diyelim ki böyle oturdunuz ve o kafenin son halini hayal ediyosunuz. Dalıp da bi ayağınızın ötekinin üzerinden pat yuvarlandığı oluyor mu?

Rıza: Yok, bu hep böyle sabit duruyo.

Çiğdem Hanım: Çoook etkilendim! Sen de etkilendin mi Deniz?

Deniz (konu değiştirmeye çalışır): Ne içersin Rıza?

Çiğdem Hanım: Aa, ben çok etkilendim!

Rıza: Ben bi çay alıyım.

Çiğdem Hanım: Kaç dakika durabiliyorsunuz öyle?

Rıza (bozulmaya başlar): Bilmiyorum efendim, ben… saat tutmadım.

Deniz (durumu toparlamaya çalışır): Şimdi annem eski dansçı olduğu için, yoga da yapıyo bazen, o çok şeydir, ilgilidir böyle ee şeyler, kemikler, kaslar, eee iskelet sistemi olsun, eee bağ dokuları, kıkırdaklar…

Kayınvalide adayının alayları, ancak aynı kültürel sermayeye sahip biri daha katıldığında daha eğlenilebilir olacaktır. Ancak, Deniz Rıza’yı sevdiği için annesinin alaylarını desteksiz bırakır, durumu yatıştırmaya çalışır; anne bu durumda eğlenceden gerektiği kadar keyif çıkaramaz. Bu örnek, kültürel sermaye sahibi Çiğdem Hanım’ın sınıfsal imtiyaz iddiasına işaret eder. Çiğdem Hanım’ın kültürel sermaye sahibi olarak kendini yukarda gördüğü bir hiyerarşi söz konusudur.

Belli toplumsal grup ve sınıfları veya sınıf fraksiyonlarını eğlence unsuru yapan ayrımcı ve dışlayıcı bir mizah kültürüne karşı, herkesin, her konumun mizah konusu edilebilmesi, dokunulmaz konumların ortadan kalkması ve mizahı yapılan konumdan bakıldığında da meselelin eğlenceli olabilmesi kabul edilebilir bir ölçüt olabilir. Yalan Dünya dizisinde bunun kısmen de olsa başarılabildiği söylenebilir. Dizide sık sık alışıldık mizah motifleri alt üst edilir ve güçlü konumda olanlar da alaydan payını alırlar: Geleneksel ailenin kızı Gülistan eşini bir başka kadınla oturmuş gülüşürken gördüğünde rakibi olan kadını bulduğunu sanır ve hücuma geçer. Kocasına sahip çıkmak isterken, rakibinin 85 yaşındaki bir kadın olduğunu görür ve komik duruma düşer. Normal koşullarda cinsiyetçi ve yaşçı bulabileceğimiz bu mesaj hemen tersyüz edilir ve paylaşılamayan kocanın kıymeti bir anda yerle bir edilir. Bu kadın, “85 değil, 185 yaşımda olsam buna bakmam” diyerek yaş ve cinsel arzuya dair öğrenilmiş genel geçer yargıları alaşağı eder. Hem görece genç olan erkeğin her halükarda beğenileceği varsayımı reddedilir, hem de iki kadın arasında paylaşılamayan erkek olma halinin gurur okşayıcılığı alaşağı edilerek erkek izleyicinin temsilden özel bir keyif çıkarması engellenir. Bu şekilde herkesin gülmeceden payını almasıyla sıfıra sıfır ideal bir durum yaratılır.

Yalan Dünya dizisinde parodileştirmeden de mizah formülü olarak sık sık yararlanılır. Başka bir bağlamda son derece cinsiyetçi bulunabilecek bir ifade parodi olduğu bilindiğinde herkesin eğlenebileceği bir şeye dönüşür. Bir kadına yöneltilen “Hep cesur bi piliçtin” gibi son derece cinsiyetçi bir ifade oyuna dönüştürülerek parodi şeklinde sunulduğunda herkesi eğlendirebilen bir içerik kazanır. Bu örnek, ayrımcılığı üretip üretmeme bakımından mizahta kullanılan malzemenin yanı sıra perspektifin de belirleyici olabildiğini göstermesi bakımından dikkate değerdir.

Medya günümüz toplumlarında ortak bellek ve ortak sağduyu üretiminde önemli bir role sahiptir. Kamusal sorumluluğundan dolayı medyada üretilen mesajların düşünülerek, özenilerek ve yeterli zaman ve emek verilerek hazırlanması gerekir. Ne yazık ki ana haber bültenleri de dâhil pek çok program ucuz yollarla ve yeterince kafa yorulmadan izleyicilerin beğenisine sunulmaktadır. Mizahi malzeme konusunda özensizlik, etik ve siyasal sonuçları düşünmeden üretilen yapımlar kamu imgeleminde ayrımcılığı tekrarlayan sonuçlara yol açacaktır.

Dipnot: (1) Bu metni, Hrant Dink Vakfı’nın düzenlediği bir atölyenin ardından yazmaya karar verdim. Metne başlamamda bana ilham veren Gülesin Nemutlu’ya ve ilk taslağı okuyarak önerilerde bulunan Fakiye Özsoysal’a teşekkür ederim.

(2) Bkz. “Harry and Paul” (tarihsiz) Wikipedia, Erişim Tarihi 30 Kasım 2013, http://en.wikipedia.org/wiki/Harry_%26_Paul#Filipina_maid_controversy.

(3) Bkz. “RP Lawmakers Demans BBC Apology for ‘Racist’ Show” (2008, 6 Ekim), GMANews Online, Erişim Tarihi 30 Kasım 2013, http://www.gmanetwork.com/news/story/125253/news/nation/rp-lawmaker-demands-bbc-apology-for-racist-show.

Kaynakça

Birsel, Gülse (Senaryo) & Atabey, Jale (Yönetmen), (13 Ocak 2012-…) Yalan Dünya [Televizyon dizisi] Gülse Birsel (Yapımcı), İstanbul: D Productions.

Boland, Tom (2012) “Critical Comedy: Satire, Absurdity and Irland’s Economic Crash”, Irish Political Studies, 27(3), 440–456.

Boskin, Joseph & Dorinson, Joseph (1985) “Ethnic Humor: Subversion and Survival”, American Quarterly, 37(1) Special Issue: American Humor, 81–97.

Bourdieu, Pierre (1984) Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Çev. Richard Nice, Cambridge: Harward University Press.

Billig, Michael (2005) Laughter and Ridicule: Towards a Social Critique of Humour, Londra: Sage.

Creed, Barbara (1990) “Phallic Panic: Male Hysteria and Dead Ringers” Screen, 31(2), 125–146.

Davidoff, Leonore (2002), Feminist Tarihyazımında Sınıf ve Cinsiyet, İstanbul: İletişim Yayınları.

Downe, Pamela J. (1999) “Laughing When It Hurts: Humor and Violence in the Lives of Costa Rican Prostitutes” Women’s Studies International Forum, Vol. 22(1), 63–78.

Foot, Hugh & McCreaddie, May ( [1986]2006) “Humour and Laughter”, Owen Hargie (Ed.) The Handbook of Communication Skills, Londra: Routledge, 293–322.

Ford, Thomas E. & Ferguson, Mark A. (2004) “Social Consequences of Disparagement Humor: A Prejudiced Norm Theory”, Personality and Social Psychology Review, Vol. 8(1), 79–94.

Ford, Thomas E., Boxer, Christie F., Armstrong, Jacob & Edel, Jessica R. (2008) “More Than ''Just a Joke'': The Prejudice-Releasing Function of Sexist Humor” Personality and Social Psychology Bulletin, Vol. 34(2), 159-170.

Güven, Birol & Metin Açıkgöz (Senaryo) & Çelikezer, Raşit (Yönetmen) (16 Ocak 2002-…) Çocuklar Duymasın [Televizyon dizisi], Süleyman Nebioğlu (Yapımcı), Türkiye: MinT prodüksiyon.

“Harry and Paul” (tarihsiz) Wikipedia, Erişim Tarihi 30 Kasım 2013, http://en.wikipedia.org/wiki/Harry_%26_Paul#Filipina_maid_controversy.

Kadıoğlu, Ayşe (2003, 5 Ocak), “Savaşın Erkekleri”, Radikal İki, 5.

Knee, Adam (1996) “The Dialectic of Female Power and Male Hysteria in Play Misty for Me” Steven Cohan &Ina Rae Hark (Ed.), Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema (87-102), Londra: Routledge,

Lockyer, Sharon & Pickering, Michael (2008) “You Must Be Joking: The Sociological Critique of Humour and Comic Media, Sociology Compass 2/3, 808–820.

Merolla, Andy J. (2006) “Decoding Ability and Humor Production”, Communication Quarterly, 54(2), 175-189.

Mikos, Lothar (2000), “Televizyon Dizileri ve Günlük Yaşam”, Sinemasal, sayı 5, 82.

Morreall, John (1997) Gülmeyi Ciddiye Almak, Çev. Kubilay Aysevener & Şenay Soyer, İstanbul: İris Yayıncılık.

Raisborough, Jayne & Adams, Matt (2008, 30 Kasım), “Mockery and Morality in Popular Cultural Representations of the White, Working Class”, Sociological Research Online 13(6)2, 1–22.

Richardson, Niall (2004) “The Queer Activity of Extreme Male Bodybuilding: Gender Dissidence, Auto-eroticism and Hysteria”, Social Semiotics, 14(1), 49–65.

“RP Lawmakers Demans BBC Apology for ‘Racist’ Show” (2008, 6 Ekim), GMANews Online, Erişim Tarihi: 30 Kasım 2013, http://www.gmanetwork.com/news/story/125253/news/nation/rp-lawmaker-demands-bbc-apology-for-racist-show.

Stallybrass, Peter & White, Allon (2006) “Bourgeois Hysteria and the Carnicalesque”, Simon During (Ed.), The Cultural Studies Reader (382–388), Londra: Routledge.

Şimşek, Leyla (2004) Feminist Yorum Stratejileriyle Halk Anlatıları ve Günümüz Popüler Anlatılarına Yönelik Bir İnceleme, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, yayımlanmamış doktora tezi, İstanbul.

Türker Yıldırım (2004, 8 Ağustos), “Çocuklar Kaçırmasın”, Radikal İki, 3.

Yurdakul, Ahmet & Yurdakul, Ozan (Senaryo), Oğuz, Orhan (Yönetmen). (31 Temmuz 2006–…) Arka Sokaklar [Televizyon dizisi], Türker İnanoğlu (Yapımcı). Diyarbakır, Ankara & İstanbul: Erler Film.

Etiketler:


 

Yazara Mesaj Gönder
yorumlar [toplam 0 yorum] yorum yaz
henüz yorum yazılmamış.
 
     
Bu proje Friedrich Naumann Vakfı ve MYMEDIA/Niras tarafından desteklenmektedir. Sitede yer alan görüşler, destekçilerin görüşlerini yansıtmamaktadır.       destekleyen kurumlar
  powered by sinaps iletisim   Hrant Dink Vakfı © 2011. Tüm hakları saklıdır.